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Domingo, 8 de octubre de 2017, Cultural El Duende
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Música aún contemporánea

•  Diego Fischerman


Tercera y última parte



Lo que se dice acerca de la música responde a una cuidadosa taxonomía de los dinosaurios en una época en que ya los simios se han ocupado de blandir elementos con sus manos y, para peor, de hablar y escribir sobre ello. Si se piensa en que la calificación habitualmente aceptada de música popular barca a Pimpinela, Warren Zevon, Radiohead, Iohn Zorn, Bjork, Portishead, Juan Gabriel, Van Morrison, Shakira, Anthony Braxton y Bill Frisell, y que el campo aparentemente impoluto de la música clásica cuenta en sus filas con el Wozzeck de Alban Berg, el Don Pasquale de Donizetti, las fugas de Bach, los shows violinísticos de Paganini, los Cuartetos de Beethoven, las óperas de Mascagni y, como primos menores, los valses de Strauss, las operetas y las zarzuelas, podrá repararse en que decir de algo que es "popular" o "clásico" es no decir absolutamente nada acerca de su capacidad para circular como arte por esta sociedad en particular.

Y el panorama no es más claro ni siquiera al reducir el campo a los compositores actuales que se llaman "clásicos" a sí mismos, en tanto que allí estarían juntos, por lo menos en teoría. Philip Glass y Silvestre Revueltas.

La idea de lo clásico, instituida por una clase social para clasificarse a sí misma, mezcla, desde ya, varios conceptos. Uno es el de "lo artístico". De hecho, la musicología anglosajona llama art music a lo que el mercado identifica como clásico. Pero, como se ha visto, ni todo lo clásico es artístico ni todo lo clásico deja de serlo.

Entre Bob Dylan y La hija del regimiento -una ópera mediocre cuyo único mérito es la acumulación de does sobreagudos para el tenor- no podría haber demasiadas dudas acerca de cuál está más cerca del arte. La otra noción involucrada es la de "clasicismo". Es decir, la de algo a lo que -como a los otros bienes de la clase social que lo instituyó como principio de valor- el tiempo y la permanencia le han conferido su respetabilidad. Sin embargo, también en este aspecto han cambiado las cosas.

Elvis Presley es ya, indudablemente, un "clásico" que ha sorteado con facilidad los límites de su tiempo mientras que difícilmente podría decirse lo mismo de Ponchielli. Lo cierto es que, más allá de las posibles discusiones acerca de su valor, mucha música de tradición popular no sólo disputó sino que ganó definitivamente el lugar predominante entre la que circula como artística. Y, qué duda cabe, esas músicas populares y artísticas son, por naturaleza, contemporáneas.



¿Un canon contemporáneo?

No es claro, entonces, de qué se habla cuando se habla de música contemporánea y tampoco lo es cuando se lo hace de música clásica o popular. Pero hay algo, en cambio, que no admite dudas. Hay un cierto conjunto de obras y estéticas que dialoga de manera predominante con tradiciones sumamente diferentes entre sí -los folclores afroamericanos, las mixturas indígenas y españolas de América Latina, el tango, y esa periferia que el centro denomina "música del mundo"- pero que comparte una idea acerca de lo que es el arte y de lo que es la música artística. Una idea que incluye las nociones de complejidad y de problematización del lenguaje como inherentes al valor y que es compartida, también, por un conjunto de oyentes que entienden la escucha como una posible "aventura sonora".

Y en ese sentido conviene despejar un malentendido.

La música contemporánea muchas veces no tiene el mismo público que la música clásica. Pero eso no significa que no tenga un público.

Y además, en relación con la falsa dicotomía planteada por la revista Gramophone -la austeridad de Schonberg vs. el amor de los oyentes, y con la solución norteamericanizante propuesta-, debe señalarse que ni la música contemporánea "dura" tiene tan pocos oyentes ni el minimalismo y sus sucesores tienen tantos, por lo menos fuera de Estados Unidos e Inglaterra. Y, por otra parte, el (anti)canon de la Gramophone oculta matices que están lejos de ser intrascendentes. En principio, el error no estaría tanto en los compositores que incluye como en los que intencionalmente excluye.

El lugar de Reich como el de alguien que cambió absolutamente el paisaje musical a partir de su Four Organs, de 1973, es innegable. También lo son los talentos de algunos de los otros compositores allí nombrados, como Adams y Thomas Adés, un extraordinario pianista y compositor de inventiva notable, Pero ni John Corigliano ni Arvo Part ni mucho menos Philip Glass pueden jugar en la misma liga que los finlandeses Kaija Saariaho y Magnus Lindberg o que el argentino radicado en París Martín Matalón, aunque las obras de estos últimos sean menos aptas como bandas de sonido -Corigliano es, en efecto, el autor de la de Altered States, de Ken Russell y toda su obra puede escucharse como el acompañamiento de películas imaginarias.

En realidad, lo que sucede es que el mapa de lo que en la actualidad es la música artística -es decir, lo que ocupa el lugar estético y simbólico que en el siglo XIX era privativo de la música escrita de tradición europea- es vastísimo. Es cierto que no hay obras y autores posteriores a Stravinski que resulten indiscutibles para todos. Pero tal vez lo que haya sucedido es que la propia idea de la indiscutibilidad entró en crisis.

Quizá no haya canon por la sencilla razón de que un canon no es posible. Por un lado, la Gramopbone, o un crítico como el escritor Benoit Duteurtre, autor de Requiem pour une avant-garde, que atribuye la buena consideración de la "vanguardia atonal" al complejo de la burguesía por los pecados pasados y a su "miedo a no entender a Van Gogh", bregan por compositores que, en algún sentido, recuperan la tonalidad y ciertas sonoridades menos crispadas. Por el otro, algunos creadores y algunos oyentes siguen pensando la música como un desafío de otra naturaleza.

Más allá de la pretensión de todos ellos de autoerigirse como única realidad posible, ni unos ni otros tienen el monopolio de un terreno que, para peor, ya ni siquiera le pertenece con exclusividad a esa música que, empecinadamente, se sigue llamando clásica.

Los "compositores de hoy", como titula Gramopbone, son esos que ahí se nombra. Y, también, aquellos contra los cuales esos autores de alguna manera se rebelaron -Reich habla pestes de quien fue su maestro, Milton Babbitt.

Y, posiblemente, los más jóvenes, que se opondrán a ellos. Y, también, todos aquellos que, desde otras tradiciones y desde sus infinitas mezclas posibles, siguen haciendo que este viejo mundo tenga cada vez más músicas nuevas.

Fin



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