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Domingo, 3 de enero de 2016, Cultural El Duende
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La música contemporánea y el público en la América Latina

•  Discurso del compositor, director de orquesta, investigador y docente paceño Cergio Prudencio escrito por encargo de la revista Dérives N° 47/48 - Musiques nouvelles d´Amérique Latine, Montréal en 1985


Primera de dos partes



Cuando la colonia europea trajo a la América Latina su tradición escrita de hacer música pudo apenas sobreponer -no imponer- una práctica cultural. Las manifestaciones originarias de este continente se mantuvieron (varias de ellas hasta hoy) casi indiferentes a la arremetida. Aunque es obvio que de forma mutua hubo influencias (en aparente equilibrio de fuerzas) que hasta dieron lugar a terceras opciones importantes, queda claro que los fundamentos conceptuales de las músicas aborígenes no se alteraron de modo sustancial.

La música de tradición escrita fue desde entonces en la América Latina expresión de las minorías dominantes, ámbito social en el que se arraigó no sólo durante la colonia sino hasta en las Repúblicas de los siglos XIX y XX. Largo tiempo en que se probó todo lo bien que nuestros creadores por solfa eran capaces de imitar, porque -sí- es cierto que desde muy temprano hubo compositores nativos (en sus más variados matices de mayor o menor blancura, criollos, negros, indios o mestizos) que cultivaron el arte musical de acuerdo a las normas de la tradición europea. Pero ese factor tampoco incidió favorablemente en la ampliación de los sectores receptivos de ese sofisticado arte.

En estos hechos tiene su antecedente primario la relación de la llamada música contemporánea y el público en la América Latina. Relación que -más allá del simple conflicto entre una sociedad y una determinada concepción estética- es reflejo histórico de una brutal y deshonesta confrontación de culturas. Por ello, cuando hablamos de la cultura latinoamericana -en su definición, proyecciones y problemática- la referencia es a un proceso dual, de pugna, de polarización dialéctica, integrado por una vertiente originaria y otra foránea.

La primera de ellas se ha constituido en tradición dinámica, viva, mutante; no petrificada. Es heredera, pero también inventora. Es auténtica y honesta. La evolución de sus expresiones no es extintiva. Es más bien diversificadora y ellas -por eso- poseen poder de convocatoria masiva. En efecto, la música hoy en esta línea histórica es ampliamente participativa, espontánea, significativa y trascendente. Es decir que su alcance público abarca campos abrumadoramente mayoritarios de la población, gracias (quizá) a que la contemporaneidad no ha marginado de la acción creadora al protagonista colectivo. Su valor no radica en el pintoresquismo folclórico a que se la reduce (observación etnocentrista), sino en el sentido profundo -ya sea de razón mítica, pagana (por qué no) o social- que tiene para los hombres hijos de ese ambiente.

La otra vertiente se ha atrincherado en la institucionalidad cultural de los Estados. Opera en terrenos como el de la estructuración de organismos y programas educativos (en todos sus niveles). Así, por ejemplo, la "educación musical" está únicamente entendida como la enseñanza y el aprendizaje de nociones conceptuales europeas, las más de las veces descontextualizadas y reducidas a categoría de catálogo normativo. Nuestros centros de "formación" (¿deformación?) temperan, metrifican, graficalizan (entre otras aberraciones) el sentido musical del educando, cuyas referencias propias de origen ambiental sobre la praxis musical son casi siempre antagónicas con esos criterios. Opera también en el campo de los órganos de difusión, predeterminando sus formas, connotándolos de rango y jerarquía (cuyo trasfondo es esencialmente clasista) y -lo que es peor- ubicándolos en una categoría "oficial" de cultura. Teatros (salas), orquestas, coros, grupos, solistas, consagrados a la incansable y sistemática repetición de un estrecho y estereotipado repertorio, importado de la Europa Central con un retraso de entre 100 y 250 años (ni más ni menos), tarea esta, inconsistente, superficial anodina, que no ha podido captar el interés del gran público, pero sí toda la atención presupuestaria e infraestructural de las instancias de autoridad y poder.

Dentro de este mismo orden -transponiendo la figura a nuestro tiempo- hay que tomar en cuenta otro componente. Cuando los problemas de la contemporaneidad sigloveintista europea nos llegaron con sus conflictos estéticos y técnicos, con su hecatombe de principios caídos y proclamas rebeldes, con su radicalización sectarizada de tendencias, los círculos de intelectuales latinoamericanos tomaron partido en el problema y asumieron militancias en una u otra línea. Así, los identificados con posiciones renovadoras se vieron de pronto frente a auditorios casi ausentes. La clase dominante en la América Latina, como consumidora de arte, había asimilado de su modelo metropolitano hasta el vicio por la repetición del estímulo estético complaciente, placer que no hallaron más en los exigentes y agresivos lenguajes modernos. Consecuentemente, la proyección de la música de vanguardia, como último estadio de ese afluente cultural injerto, redujo su alcance comunicativo aún dentro del ya limitado ámbito social en que tuvo lugar.

Pero el carácter siempre referencial de la vida cultural en este contexto no previó, en este caso, que de su propio mecanismo pudiera derivarse una antinomia. Los latinoamericanos que revisaron, cuestionaron y reformularon el orden que la música de tradición escrita venía conservando desde hacía dos siglos, estaban -es cierto- reeditando (como lo venían haciendo nuestros músicos desde el comienzo de la conquista) una situación originada al otro lado del océano Atlántico. Pero la circunstancia era distinta, el trasplante esta vez, lejos de reforzar la presencia cultural dominante, la enfrentaba, la contravenía. En efecto, todo planteamiento teórico o práctico trasgresor del dominio tonal poseía en potencia una enorme carga explosiva de trascendencia hasta en lo político y social.

Los nuevos conceptos no sólo descalificaron una manera convencional de hacer música, sino que conllevaron una aguda amenaza a la estabilidad del sistema burgués implantado en la América Latina. (La crisis estética coincidía con la crisis socioeconómica que se producía en varios puntos del continente.) Por eso en un momento la línea de creación antitonal implicó un término contestatario, provocador y hasta revolucionario. Así como la línea contraria identificada con las tendencias "neoclásica", "neorromántica", "neonacionalista" y otros manierismos tonales, caracterizó (caracteriza) en verdad a un pensamiento profundamente reaccionario y convalidatorio de un estado general decadente.

Pero nuestros creadores más lúcidos, aparte de asimilar innovadoras técnicas y modernos lenguajes, habían configurado una conciencia propia: no era ya objetivo asemejarse al modelo sino más bien diferenciarse, caracterizarse, identificarse. De esta autoexigencia surgió un cambio de actitud substancial; por primera vez comenzó a observarse valorativamente la realidad cultural de las mayorías marginales de este continente, realidad que, para el artista enfrentado con las estructuras institucionales de su propio medio, era potencialmente una aliada. Y es justamente esa aliada la que aportó (aporta) los elementos fundamentales al propósito de definir una identidad propia en la música de tradición escrita latinoamericana.

continuará

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